où l’on se réjouit de la réédition d’un livre d’eugène savitzkaya

(c) Sophie Bassouls

(c) Sophie Bassouls

 

Un univers, ça se fabrique de livre en livre

  • « Sois détaché de ce que tu possédais, Capolican, des orangers et des ordures, de la fabrique où tu fis tes enfants. Sois frappé d’oubli. Retourne dans le puits. Vois si l’argile est encore humide. Assure-toi qu’il ne s’en dégage aucune odeur dangereuse, aucune vapeur nocive, ni parfum de moisissure ni parfum âcre ou rance et qu’il ne s’y trouve pas de substance étrangère, mercure ou plomb. Goûte sa saveur. Nous t’éclairerons plus tard sur l’usage que tu devras en faire. Si tu l’as jugée bonne à pétrir, retires-en de la fosse deux grands seaux que tu porteras dans un lieu tiède à l’abri des courants d’air, dans un lieu que tu aimes bien, où tu ne crains pas trop les terribles créatures. Une étable ou la tombe de to père. Ne sois pas effrayé. Nettoie le sol, débarrasse-le des débris qui le jonchent. Apporte un grand soin à ce nettoyage. Sur l’aire que tu auras dégagée, apporte ton argile et travaille-la de ton mieux jusqu’à obtenir une matière qui te satisfasse. Alors seulement, élève un vase de bonne hauteur qui pourrait te contenir tout entier. Tu cuiras le vase dans la chambre où tu l’auras bâti. Dès que la terre se sera refroidie, dans le vase tu entreras la tête la première et dans le fond, tu t’accroupiras, les genoux contre la poitrine et les mains tenant les orteils. Les yeux tu fermeras. Mais tu devras lutter contre le sommeil. Tu sortiras quand nous te le dirons. Ne t’effraie pas. Un vautour espagnol te protègera des serpents sans queue. Un jardinier ratissera les cendres du feu de cuisson. Tu sortiras quand nous te le dirons. »

Rééditer Capolican ? Belle idée. Introuvable depuis des lustres. Non que ce livre-ci vaille plus la peine que d’autres mais, dans Capolican, il y a tout ce qui fait l’intérêt d’encore lire et relire le Savitzkaya des débuts et celui des années 80.

Comme dans Sang de chien ou La Disparition de maman, on fait ici l’expérience d’une langue flottante, « simple » et quasi « étrangère ». On glisse d’un événement du monde à l’autre, sans crier gare, sans « logique de récit » ou lien évident de cause à effet. Boues, machines, sang, conflits, fabriques, etc. : on assiste, littéralement dans nos yeux, nos bouches et nos oreilles, à la naissance d’un univers à la fois familier et splendidement imaginaire. Est-ce à dire que, d’ouvrage en ouvrage, Savitzkaya nous donnait à lire, à l’époque, le même livre ? Pas du tout. Le plus étonnant même, c’est de voir à quel point, à partir des mêmes ingrédients, Savitzkaya nous propose, ô chose rare, à chaque fois, un « objet verbal » complètement différent.

Alors, la spécificité de Capolican ? À la différence de Mongolie plaine sale ou Bufo bufo bufo, il n’y a pas ici de plongée vertigineuse dans les matières du monde. On tomberait plutôt d’emblée dans un conflit de famille. On passerait alors en revue, à une vitesse prodigieuse, les actes et les actions que posent Capolican, sa mère, les cavalières, les animaux, etc. Impossible de deviner à l’avance où tout cela nous mènera. Tout peut littéralement arriver. Et tout arrive. Et son contraire. Un oncle meurt. Puis se métamorphose en tas de détritus puis il renaît, des pages plus loin. Pareil qu’avant ? Peu importe. On lit Savitzkaya pour l’envoûtement. L’emportement. Pas pour « l’histoire rapportée ». Et Capolican est un vent fort. Un tourbillon. Une griserie qui nous entraîne, d’un coup, d’un seul, jusqu’à son bout.

Eugène Savitzkaya, Capolican, éditions Verdier, coll. Meet, Les bilingues

 

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où l’on conclut provisoirement le feuilleton burroughs – épisode 11

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Les écrits de B, et plus largement encore ses diverses pratiques artistiques, sont un mix. Un mélange détonnant et étonnant entre modernité et traditions des plus anciennes. Retour sur WSB, l’homme WSB, artiste éminemment contemporain et curieusement auteur-sorcier. Quatre propositions sur l’homme, le WSB écrivain. Conclure ainsi provisoirement – ou définitivement – le feuilleton.

PROPOSITION n°1 : WSB est un artiste et un écrivain contemporain. Je veux dire : un artiste de son temps. Bien ancré dans son époque. Il use des moyens techniques et technologiques qui lui sont disponibles. Radios, disques, caméras, bandes magnétiques, CD. Ne rechigne pas à croiser les arts. Tâtant du cinéma, de l’art sonore, de l’art plastique, de la performance, de l’écriture. Exportant de l’un à l’autre ce qu’il apprend, ce que ses expériences pratiques lui font découvrir. Ne pas oublier que derrière ces multiples activités, il y a un but. Créer des objets « magiques », « efficaces ». Susceptibles de capter, d’un coup, notre attention. Susceptibles, aussi, de nous faire prendre la fuite. De quitter, un temps, les systèmes d’asservissement qui nous contrôlent. Le WSB écrivain n’a pas d’autre but que le WSB artiste contemporain. Il use des moyens de son époque. Cherche ainsi la façon la plus « efficace » de nous capter. À la lecture de ses livres, se télescopent alors diverses traditions. Celle, classique, de l’objet-livre. De la lecture qu’il impose. Page après page. Ligne après ligne. Cette lecture est pour le moins contrariée. Contredite par l’usage d’une autre tradition d’écriture. Celle, « chamanique », cherchant à « parler » directement à nos corps. Pour cette lecture, on peut ouvrir n’importe où l’objet-livre. Il n’y a ni début ni fin. Les textes sont un milieu dans lequel on pourrait piocher au hasard. Des échos se font à mesure qu’on pioche. Quelque chose naît à mesure qu’on pioche. Une impression globale. Une image floue qui se précise plus on pioche.

PROPOSITION n°2 : WSB est un écrivain de la variation. Ainsi, lire B, l’entendre lire, nous demande d’accepter de perdre nos repères. De nous laisser capter par une langue, une voix et un texte qui envoûtent pour peu que l’on accepte de se perdre. Les textes-objets sont faits de variations plutôt que de perpétuelles inventions formelles et narratives. Il en va des textes de B comme des chants des oiseaux. Comme du free jazz. D’abord, on n’entend qu’un brouhaha. Plus on écoute, plus on distingue des voix particulières. Plus on écoute encore, plus on entend combien ses voix se répondent. Se répartissent dans l’air et le temps selon d’infimes variations. On pourrait dire ceci : Comme les arts dans les cultures orales, l’art de B est un art de la variation. L’originalité n’est pas ici dans l’invention de formes et d’histoires nouvelles mais dans la capacité de faire réagir, à un moment donné, un auditoire donné. Pour ce faire, B n’hésite jamais. Ne lésine pas à provoquer ses lecteurs, ses spectateurs. B parle cru. B fait rire. B irrite. B inspire. B capte ainsi notre attention. Je pense ceci : les provocations de B, son côté people, sont des panneaux de signalisation. Des façons d’indiquer qu’on existe. D’attirer sur soi l’attention. À nous, ensuite, lecteurs, spectateurs, d’entendre. De distinguer les voix particulières. Les infimes variations généreusement dispersées dans le texte. À nous de voir, de distinguer ce qui se joue, au-delà ou à côté des panneaux de signalisation.

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PROPOSITION n°3 : L’écrivain WSB est un outil. Je pense ceci : Derrière tous les chromos, tous les bons mots, toutes les photos qui traînent de nos jours sur le net, toutes les péripéties d’une vie pour le moins chaotique, derrière le « mythe » B, il y a une oeuvre et une conception de l’écrivain. Il ne s’agit pas ici d’une pose. D’une posture. L’indéniable côté people de B est une posture. Pourtant, à sa table de travail, B ne pose pas. B écrit. Pense à ce qu’est écrire. Bien sûr, en devenant un « mythe », un « auteur-culte », le risque est grand, très grand, de recouvrir tout ce travail d’une chape épaisse de terre ou de béton. Bien sûr.

Mais l’oeuvre est là.

À portée de main.

Il suffit de l’ouvrir.

Personnellement, en l’ouvrant, me frappe ceci : le complet décalage qu’il y a entre l’image publique d’un B provocateur et people et ce qu’on trouve dans ses livres, ce qu’on voit dans ses films, ce qu’on lit et voit dans ses collages. Il est possible de lire, voir, entendre l’oeuvre de B sans rien connaître de sa vie. Dans son oeuvre, B se livre peu. Je veux dire : Ne parle pas, ou quasi pas, de son « petit gnêgnêtre », de ses déboires et autres petites affaires intimes et personnelles avec la vie. Lorsqu’il rapporte un fait biographique, un souvenir, une rencontre, c’est toujours pour le fondre dans un ensemble. L’« effacer », en quelque sorte. N’en faire qu’un des éléments, ni plus ni moins, d’un objet verbal hétérogène, constitué de multiples autres molécules.

Pour B, l’auteur n’est qu’un outil. Un ustensile permettant à quelque chose, un objet, de naître. Pour qu’un objet naisse, il faut que l’auteur s’efface. Se laisse pénétrer par la matière. Verbale. Sonore. Visuelle. Laisse la matière créer, en quelque sorte, sa propre forme, sa propre consistance. C’est en manipulant les mots et les images, en les coupant, les retirant de leur contexte d’origine, en les montant et remontant, puis découpant, remontant encore, que les matières verbales, sonores ou visuelles, dictent à l’auteur leurs formes et leurs consistances. Pour qu’un tel travail « de sorcier » fonctionne, soit, de temps en temps, « efficace », il faut, jusqu’à un certain point, que l’auteur s’oublie. Botte lui-même en touche son ego. Il faut que l’auteur accepte, jusqu’à un certain point, de n’être qu’un outil, un enregistreur, un sismographe, que sais-je encore.

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PROPOSITION n°4 : écrire est un « travail de sorcier ». Quelles conséquences peut-on tirer d’une conception de l’auteur où celui-ci ne serait qu’un outil, qu’un « enregistreur » ?. D’abord ceci : Si l’auteur est un outil, cela veut dire qu’il renonce, au bout du compte, au contrôle. Qu’il renonce, en tout cas, à être celui qui manoeuvre, celui qui dirige. Cela signifie que l’auteur accepte de perdre le contrôle. Refuse d’être l’instance qui dicte la loi. Puis ceci : Dès lors, qui dicte la loi ? Quelle instance, au bout du compte, dresse les plans, pense les stratégies ? L’auteur est traversé par quelque chose qui s’exprime grâce à lui et à travers lui. Dans la culture anglo-saxonne, il est habituel de voir sous notre monde solide, tangible, vérifiable et rationnel, d’autres mondes. D’autres réalités. Mondes qui, quelquefois, interfèrent avec le nôtre, pour le meilleur ou pour le pire. Mondes des esprits. Des fantômes. Des morts. Des forces telluriques et cosmiques. Que sais-je encore. Cette tradition est à l’oeuvre autant chez des poètes tels William Blake que dans le cinéma populaire américain, par exemple.

Il est difficile, pour nous, francophones, issus d’une culture autre que l’anglo-saxonne, de voir, dans ces films fantasques et fantastiques, autre chose qu’un divertissement.

Nous ne croyons ni aux tables tournantes, ni aux possessions, ni aux entités fantomatiques.

WSB est quant à lui un écrivain américain. Pétri de culture anglo-saxonne. À de nombreuses reprises, dans ses essais, B tente de nommer ce qui vient d’ailleurs. Des autres mondes. Ce qui traverse aussi l’écrivain. Ce qui s’exprime grâce à lui et à travers lui. Ça peut avoir plusieurs noms. On peut appeler cela des forces cosmiques. Des déités. Des forces telluriques. Des messages venant de l’espace intersidéral. Ou du pays des morts. Je pense ceci : le nom que l’on donne à cette chose importe peu. Importe plutôt ce que globalement ça souligne et pointe du doigt. Quelque chose fuit et échappe au contrôle. De l’imprévu surgit dans le monde. S’écoule et se répand par des failles. Des petits trous dans les solides coquilles et carapaces. L’écrivain, l’artiste, l’homme sans doute en général, dans toutes ses activités, est confronté à ces fuites. La question est : Que faire quand quelque chose échappe ? Faut-il en rajouter une couche ? Faire en sorte que rien ne fuie car l’important est que tout tienne, parfaitement huilé, dans une mécanique parfaitement rôdée ? Ou faut-il, au contraire, encourager la fuite ? Lui laisser la chance de créer sa propre forme ? Sa propre pensée ? Ses propres chants ?

Je pense ceci : Lire B, l’entendre lire, regarder ses oeuvres plastiques, écouter ses oeuvres sonores, c’est être renvoyé à ces ultimes questions. À cet ultime débat. Pas de réponse toute faite évidemment. Ici, chacun, chacune, se débattra comme il ou elle pourra.

où l’on fait joyeusement un tour du côté de la poésie sonore

 

jaap.blonk

 

Pour les curieux et les curieuses, petite anthologie de poésie sonore à consulter sur « sound and music » : http://blog.soundandmusic.org/2014/09/17/tom-chivers-ten-examples-of-sound-poetry/

Que du bon à très bon : Christian Bök, Jaap Blonk, Caroline Bergvall, etc.

Alors, petit rappel : il y a souvent un malentendu concernant la poésie sonore. Comme si le fait de dire/performer de la poésie, d’y trouver cahin-caha ses marques, suffisait à faire d’un poème, n’importe quel poème, de la poésie sonore. Mais la poésie sonore, c’est, d’abord et avant tout, de la poésie asémique, c-à-d de la poésie débarrassée du sens, des contraintes de la grammaire et du vocabulaire, des contraintes de la composition langagière. Une poésie qui garderait de la langue les tons et les intonations, les chuintements et les cris. Bref, une poésie débarrassée des mots écrits et des mots dits, une poésie faite par et pour la bouche et le corps, les oreilles et les yeux.

Bref, une poésie qui se rapprocherait de la musique et des chants.

Belle écoute à vous.

 

 

 

où, couchées l’une sur l’autre, les hypothèses se fécondent – feuilleton burroughs – épisode 10

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Bien. Reprenons. Posons l’une sur l’autre nos hypothèses. Voyons comment l’hypothèse de la langue orale et l’hypothèse de l’écriture efficace se nourrissent l’une l’autre et se fécondent. Tirons ainsi quelques conclusions de ces pistes de lecture extensive. Revenons, pour ce faire, au cut-up. Aux romans de la trilogie. À leurs diverses éditions. D’abord poser un constat : le cut-up en lui-même ne suffit pas.

1. LE CUT-UP EN LUI-MÊME NE SUFFIT PAS

Le cut-up tel que décrit dans Oeuvre Croisée est une mécanique. Il vous fait travailler à la chaîne. Vous coupez puis assemblez au hasard des bribes, sans réellement vous préoccupez du résultat. Vous fiant au hasard et au petit bonheur pour que, shazam !, magiquement, une perle surgisse. L’avantage ? Pas besoin d’être inspiré pour écrire. Ni d’avoir une personnalité ou une sensibilité exceptionnelle. Encore moins d’avoir quelque chose à dire. Encore moins d’avoir le don. On peut dire ceci : Le cut-up n’est pas qu’un acte violent de destruction de codes écrits qui asservissent. D’un même geste, le cut-up désacralise l’auteur. Le renverse de son piédestal. En fait quelqu’un d’ordinaire. Un monsieur ou une dame comme tout le monde. On peut dire ceci : En désacralisant l’auteur, en en faisant, en somme, un travailleur manuel, le cut-up nous « libère » du poids d’une tradition faisant de l’écriture une affaire d’affects, de personnalité hors du commun, ou de prédisposition. Extrême démocratie du cut-up. Tout le monde peut couper et assembler. Le cut-up est à la portée de tous. Chacun peut ainsi devenir auteur. Être calife à la place du calife.

Oui mais.

Il y a ici comme une gène. La désagréable impression que cette admirable démocratie où chacun pourrait prendre la place de l’auteur est un leurre. Une façon de plus de réduire et de soumettre les individus. S’il désacralise l’auteur, le cut-up gomme aussi les singularités. Un cut-up valant autant qu’un autre. Un cut-up de Burroughs valant autant qu’un cut-up de Madame Baise, ma voisine, ou qu’un des miens. Les individus ne sont en fait que des rouages. Des pièces détachables, éminemment interchangeables. Des pièces qu’on remplace et qu’on jette à la poubelle dès qu’on n’en a plus d’utilité. Pièces d’un gigantesque puzzle. D’une mécanique froide. Sans émotions. Sans états d’âme.

Pire.

À réduire ainsi les auteurs et les individus, le risque est grand de n’en faire que des « facteurs » dont on pourrait d’ailleurs aisément se passer : Poussé à l’extrême, cette mécanisation de l’écriture produit des textes, émiettements de phrases, mots-molécules éparpillés au hasard sur la page. Or, pas besoin de « facteur humain » pour réaliser cela : Il existe sur le net des logiciels permettant de « jouer » au cut-up. Il suffit d’introduire du texte dans un programme, de cliquer sur le bouton adéquat et, shazam !, mécaniquement, un autre texte surgit, réassemblant au petit bonheur les mots et phrases introduits. Si l’on s’en tient à cet aspect mécanique, le cut-up n’est juste qu’un jeu iconoclaste, un brin provocateur, un brin potache, sans réel intérêt. Une machine monstrueuse. Une mécanique parfaitement huilée. Où chacun prend la place de l’autre. Une mécanique d’asservissement d’autant plus redoutable qu’elle se vante d’être exactement le contraire. D’être une machine libératrice ayant pour but de délier. Désentraver. De nous faire agir, en pleine liberté, à l’extérieur des nos territoires habituels. En dehors des limites que nous imposent une culture et une civilisation dont le but premier est de nous maintenir morts-vivants sous cloche.

Remarque 1 : Il y aurait toutefois un parallèle à faire. Toute une étude. Le cut-up et sa « mécanisation » des individus n’apparaît pas à n’importe quel époque. Le cut-up est mis au point durant les « 30 glorieuses », au temps de l’industrialisation « heureuse » et du début de la mécanisation à outrance des activités ouvrières. Hypothèse : Examiner de près le cut-up en tant que signe. Signal d’alarme ironique, émis pour nous avertir des risques, de la pente savonneuse qu’une culture toute entière est en train de prendre. Le cut-up et ses excès ne seraient-ils pas comme un écho de ce qui, à l’époque, est en train de se produire ? Changements économiques. Grands trusts supranationaux. Mondialisation à outrance renversant les lois des états au profit des lois nébuleuses et incontrôlées du grand capital. Le cut-up, dans ses excès, ne fonctionne-t-il pas d’ailleurs à la façon du grand capital ? N’en a-t-il les mêmes effets ? Puissance de destruction sous couvert d’actes et de comportements libératoires. Mécanisation des activités humaines. Travail mécanique au profit de la machinerie et de l’ingénierie. Etc.

Remarque 2 : Quoiqu’il en soit de cette hypothèse, il n’en demeure pas moins qu’elle souligne ceci : si le cut-up se veut « efficace », il ne peut agir seul. Seul, il n’est qu’une formidable puissance de destruction. Si l’on veut que le cut-up touche, soulève, émeuve, il faut agencer sa puissance de destruction à d’autres forces. D’autres manière de faire. D’autres pratiques d’écriture.

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2. LES RÉÉDITIONS DE LA TRILOGIE EXPÉRIMENTALE

Généralement, on situe l’élaboration et l’écriture de la trilogie entre le milieu des années 50 et le milieu des années 60. WSB partant ensuite ailleurs. Dans d’autres explorations. Plastiques et sonores. En fait, cela est faux. Il n’existe pas de coupure aussi nette. La trilogie ne s’achève pas une fois les livres publiés. On néglige souvent un fait de grande importance : Grosso modo, de 65 à 70, la trilogie connaît diverses rééditions et autant de réécritures. Il existe ainsi trois éditions de La Machine Molle, s’étalant de 61 à 68 ; trois éditions du Ticket qui Explosa, s’échelonnant de 62 à 69 ; mais une seule édition de Nova Express, en 64. D’édition en édition, les ajouts et les réécritures sont considérables. Tous visent à « clarifier » les textes les plus éclatés, les plus « illisibles ». Peut-être les plus « mécaniques » ? Ceux, en tout cas, qui nous mettent, nous, en tant que lecteurs, sur la touche. Réécritures visant donc à rendre la langue plus « efficace ». Digne des codex mayas. Apte à nous « parler » directement.

HYPOTHÈSE 1 : Tout se passe comme si à la puissance de destruction des cut-ups, B ajoutait d’autres couches. Agençait les cut-ups à d’autres forces. D’autres puissances. D’une part, celles issues de ses expérimentations plastiques et sonores. D’autre part, celles tirées des ressources de la langue orale. Langue « maya » et langue orale plus « directe ». Ménageant d’emblée un dialogue avec ses lecteurs et ses auditeurs. Cherchant à les capter « directement » par le corps. Par les sens. Les yeux et les oreilles. Durant la seconde moitié des années 60, les textes de B sont moins radicaux. Je veux dire : moins destructeurs. S’ils gardent l’effet « dynamite » des cut-ups, il y a soudainement en eux un « dynamisme ». Ils enchaînent les « images verbales ». Ils invectivent et interpellent le lecteur. Usent de slogans et de formules. Font des variations sur les mêmes scènes, les mêmes mots, les mêmes schémas narratifs, les mêmes structures grammaticales. Se donnent ainsi plus de chances de nous capter et de nous envoûter.

Remarque 1 : Comme déjà dit, il y aurait ici à étudier de plus près cette utilisation de traits propres à la langue orale, cette référence aux vieilles écritures et cette influence des médias contemporains dans l’écriture de B. Comme déjà dit, n’étant ni universitaire ni historien de l’art, je laisserai à d’autres le soin de mener ces études.

Remarque 2 : En français, nous avons du mal à mesurer cette « dynamique ». L’édition française de la trilogie est établie sur la seconde édition de La Machine Molle et du Ticket qui Explosa. Pas de trace des première et troisième éditions. Nous manque ainsi des éléments-clés dans notre compréhension de la trajectoire de B.

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HYPOTHÈSE 2 : Les cut-ups ont ceci de singulier : Si on applique mécaniquement leur technique, ce qui en résulte est nécessairement chaotique. C’est que les cut-ups sont des vents de tempête. Ils nous épuisent à mesure qu’ils croissent. Dès le milieu des années 60, BG suggère à B d’écrire des romans plus « traditionnels ». D’abandonner la littérature expérimentale. Au contraire, B s’obstine. Cependant, comme on vient de le voir, loin de se contenter de reproduire à l’infini une langue « mécanique », B agence ses découvertes à d’autres langues. En découlera, tout d’abord, la réécriture de la trilogie, à chaque fois plus « lisible », plus à même de « saisir » et émouvoir. En résulteront aussi l’écriture de scénarios, où il est nécessaire de porter une attention particulière au « devenir-image » des mots, et les romans du début des années 70. Bref, loin de signifier un abandon de l’expérimentation et un retour en arrière, le passage à la pratique d’une écriture plus « efficace » – scénarios, romans des années 70 – en serait plutôt le prolongement.

Remarque : Il est vain et artificiel, à mon sens, de découper l’aventure littéraire de B en périodes distinctes. Romans plus ou moins autobiographiques. Puis romans expérimentaux. Puis scénarios. Romans « sauvages ». Puis, enfin, dernière trilogie. Tout semble plutôt n’être que reprises. Prolongements. Glissements d’une écriture à l’autre. L’écriture de B semble sans cesse creuser. S’inventer de nouvelles limites. De nouveaux territoires. L’écriture de B est un mouvement sans fin, brassant sans cesse les mêmes décors, les mêmes personnages. Certains lecteurs lui trouvent, au final, peu d’imagination. Mais B n’est pas de ces auteurs qui cherchent à surprendre. À multiplier les effets. B a un principe : Mettre à mal les systèmes de contrôle et d’asservissement. B ne cherche pas à séduire. Et pourtant.

où le feuilleton Burroughs s’aventure chez les Mayas, dans les films et du côté des ondes sonores – épisode 9

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Dans les essais de WSB, recueils d’articles rédigés dans les années 70 pour le magazine Esquire, un mot assez inattendu revient à plusieurs reprises : « efficace ». Comparant 2 romanciers, B juge l’un plus « efficace » que l’autre. Ailleurs, B soutient que l’écriture maya, alliant dessins et syllabisme, serait plus « efficace » que la nôtre. Ailleurs encore, B prône le fait qu’une écriture se doit d’être « efficace »…

Mais qu’est-ce qu’une écriture « efficace » pour un écrivain dont, c’est le moins qu’on puisse dire, les romans sont difficiles d’accès ? De nos jours, on dit d’une écriture qu’elle est efficace si, d’emblée, elle emporte notre adhésion. Nous transporte, sans effort, illico presto, dans les méandres d’une fiction, dans le labyrinthe complexe de la psychologie d’un personnage. B entendait-il par « efficace » la même chose que nous ? La capacité d’une écriture à nous emporter ?

Pour répondre à ces questions, retour aux années d’études à l’université. Retour à Harvard.

1. LES CODEX MAYAS ET LES HIÉROGLYPHES ÉGYPTIENS

À Harvard, WSB s’intéresse de près aux écritures anciennes. Celle des Mayas, conservée dans les codex. Celle des anciens Égyptiens. Pour B, ces écritures sont des révélateurs. B constate sur lui-même les effets de ces écritures. Il suffit de regarder attentivement durant des heures les hiéroglyphes et les petits bonhommes grouillant dans les codex pour qu’ils nous « parlent ». Nous racontent des choses. Éveillent en nous, émotions, histoires ou pensées. Indépendamment de ce que ces écritures rapportent réellement, hiéroglyphes et dessins des codex nous « parlent ». Il n’en va évidemment pas de même de nos écritures. Nous pouvons tenter cette expérience absurde : Regarder ensemble durant des heures une page dactylographiée de notre écriture. Juste la regarder. Pas la lire. Mettons, pour nous simplifier la tâche, que cette page soit rédigée dans un alphabet que nous ignorons totalement. Mettons aussi qu’il s’agisse d’une page ordinaire. D’une page dont l’auteur, en aucun cas, ne s’est mis à jouer avec la typographie. Une page d’un roman tout ce qu’il y a de plus habituel par exemple. N’importe lequel fera l’affaire. Nous pouvons la regarder durant des heures, rien ne surgira. Aucun des signes présents sur la page, à moins d’avoir au moins fumé la moquette, n’éveillera, par lui-même, par sa graphie ou sa plastique, une émotion, une histoire ou une pensée.

Aux yeux de B, les hiéroglyphes et les codex mayas ont cet avantage certain d’échapper aux conditionnements linguistiques. Bien que rédigés en langue maya, les codex nous parlent, à nous qui ignorons sans doute tout de cette langue. Écritures « efficaces » nous parlant directement sans en passer par les mots.

Mêlant arts graphiques ou plastiques et usage de l’alphabet, ces écritures « autres » fournissent à B, si pas des « modèles », à tout le moins des pistes de travail et de réflexion. Des façons d’échapper à l’asservissement de la langue écrite. De s’en libérer, un peu.

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2. LA PRODUCTION PLASTIQUE DES ANNÉES 60

Durant toutes les années 60, WSB a produit dès lors des centaines de pages de collages, de cut-ups, réalisés en solo ou en coopération avec BG. Collages faits de photos et d’écriture. Collages, parfois, faits de grilles, de photos et d’écriture. Collages, parfois, imitant, jusque dans leur typographie, l’esthétique des magazines et des quotidiens. Ces collages sont des tentatives de penser et de produire des pages équivalentes aux feuilles des codex mayas. Pages d’écriture « efficaces » dont le but est de nous parler directement. D’induire en nous bribes d’histoires, slogans, rêveries, discours social ou politique. Pages « efficaces » visant à nous faire agir, à nous faire réagir, non pas selon des schémas de pensée inculqués par nos organes de contrôle, appareils d’état, religieux, policiers, etc., mais selon nos pulsions et impulsions. Pages « efficaces » visant à nous sortir de l’asservissement dans laquelle nous tient la langue écrite « ordinaire » et ses lois contraignantes. Il faudrait maintenant tenter cette expérience. Il faudrait maintenant regarder ces pages « efficaces », ces collages, durant des heures. Nous imprégner de ce qu’elles montrent. De ce qu’elles « disent ». Laisser monter en nous les images et les mots qu’elles induisent. Matérialiser ensuite ces images et ces mots. Juste les laisser sortir. Les exprimer sur papier ou sur écran d’ordinateur. Être bienveillant. Ne rien censurer. Ne pas chercher à comprendre la logique secrète de ce qui sort. En rester à la première étape. N’être juste, en tant qu’auteur, en tant que créateur, qu’une main. Qu’un outil par lequel passent des mots et des images. Être juste un enregistreur. Celui ou celle qui permet que quelque chose advienne. Se matérialise sur le papier ou sur l’écran de l’ordinateur. Mots ou images. Peu importe.

Tirons de cela une hypothèse : À partir des années 60, B expérimente non seulement dans l’écriture mais aussi dans les arts visuels et sonores. Dans les années 60, B s’intéresse de près au cinéma. Il écrit divers scénarios. Il co-réalise des films expérimentaux. Il enregistre et monte des bandes sonores. Le principe de base qui préside à son travail est celui du cut-up. Montage apparemment débridé, tant au niveau du son qu’au niveau de l’image. Télescopage d’images et de sons. On peut supposer que le but ici est le même que celui recherché dans les collages : Fabriquer des objets porteurs d’émotions, susceptibles d’induire quelque chose en nous, spectateurs ou auditeurs, émotions, bribes d’histoires ou fragments de pensée. Fabriquer des objets qui n’imposent rien. Et surtout pas une logique, un récit linéaire, un « personnage » dont on suivrait la trajectoire. Cependant, comme déjà dit, je pense ceci : Malgré ces expérimentations plastiques et sonores, je ne parviens pas à voir en B un artiste multi-média. Même si, à bien des égards, B est l’un des premiers artistes « touche-à-tout », l’un des « ancêtres » de nos artistes contemporains mêlant textes/arts plastiques/arts sonores, à mes yeux, B est et reste fondamentalement un écrivain. C-à-d quelqu’un occupé par la langue. Habité par elle. Se frottant à elle tous les jours. Je pense ceci : Ses expérimentations visuelles et sonores sont inspirées par son désir d’inciter la langue écrite à se débarrasser de son virus. De sa tendance à nous imposer les lois les plus diverses.

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En somme, je verrais ainsi ses incursions dans les arts visuels et sonores :

1) B partirait de l’écriture,

2) rencontrerait dans les arts sonores et visuels des moyens d’expérimenter des langages plus « efficaces », plus « vivants », car parlant directement à nos corps, par nos oreilles et par nos yeux, sans le détour par une culture asservissante, celle de l’écrit, puis,

3) retour à la langue écrite, à la pratique d’une écriture dans laquelle B tenterait d’injecter ce que son détour par les arts plastiques et sonores lui a permis d’entrevoir. Nécessité d’une langue « plastique » et sonore. D’une langue vivante, parlant directement à nos corps. D’une langue court-circuitant nos neurones. Nos asservissements, nos façons de penser en langue « morte », écrite.

Remarque : Il va de soi que la « trajectoire » décrite ci-dessus n’existe pas en tant que telle. Jamais B n’est passé chronologiquement d’un point 1 à un point 2 pour, ensuite, faire retour à un point 3 qui se situerait dans les parages du point 1. Il va de soi que c’est par commodité qu’on a ainsi présenté ces choses qui, plutôt, se sont produites simultanément et de façon, sans doute, intuitive, anarchique et chaotique.

où le feuilleton w.s. burroughs prend soudainement une autre tournure – épisode 8

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Les cut-ups sont déceptifs. Du moins, si l’on se borne à les aborder selon nos codes de lecture habituels. Peut-être y a-t-il cependant d’autres manières, moins restrictives, plus extensives, de les appréhender. La première d’entre elles ? L’oralité. Considérer les cut-ups comme des faits de langue écrite intégrant des spécificités de langue orale. Vaste programme !

 

1. ORALITÉ ET ÉCRITURE

Dans Oralité et écriture, livre essentiel paru en 2013 en français, Walter J. Ong part d’une constatation somme toute simple : il y a 2 langues. L’une écrite, l’autre orale. Chacune fonctionne selon des modes singuliers. Pour mieux cerner ces spécificités, Ong s’inspire de travaux d’anthropologues ayant étudié des cultures orales, c-à-d des cultures où l’écrit n’a pas cours. Dans ces cultures orales, le langage est un mode d’action et non une matérialisation de la pensée. Les paroles, les émissions de sons et de souffles, proviennent d’être vivants. Proviennent d’actions que réalisent des êtres vivants. Un buffle court, je l’entends. Puis j’ouvre la bouche, j’avertis les autres du danger. Nous courons tous ensemble nous mettre à l’abri. Sans la course du buffle, pas de son. Sans mon oreille qui entend, sans ma voix qui alerte, pas de mise à l’abri. Les paroles et les sons ont un sens parce qu’ils provoquent, très concrètement, des actions. Les paroles et les sons relèvent ainsi de la magie : une parole est dite, elle provoque une action dans le monde. Dans ces cultures orales, la langue écrite n’a pas de sens. Un texte imprimé n’est qu’un objet du monde. Quelque chose d’inerte et de mort. Quelque chose qui ne produit pas de magie. N’incite pas à l’action. Dans ces cultures orales, il va sans dire que celui ou celle qui dit, qui sait dire, détient un certain pouvoir : celui de faire mouvoir, de faire agir les autres. Pouvoir du sorcier. Du chaman. Du grand raconteur d’histoires ou de mythes.

Pour nos cultures, entièrement traversées par l’écrit, la puissance réflexive de l’écrit, le pouvoir de l’oralité est difficile à concevoir. Difficile à cerner. Toutefois, ce n’est pas impossible. On trouve des traces d’oralité un peu partout dans nos langues écrites. Même les plus littéraires. Ong en retrouve dans la plupart des oeuvres littéraires jusqu’à la moitié du XIXème siècle, de L’Odyssée, à la littérature du Moyen-Âge, dans la façon dont certains textes du XVIIIème siècle interpèlent le lecteur, etc. Ong pointe, dans un inventaire non exhaustif, quelques pistes pour débusquer et comprendre ces traces. En voici quelques-unes :

(1) Chercher les traces de répétition. La répétition de groupes de mots, de structures syntaxiques, de situations, est typique d’une langue orale : comment, en effet, raconter quelque chose d’un peu consistant et d’un peu long, et, surtout, comment s’en souvenir, sans employer de formules mnémotechniques nous permettant de ne pas tomber dans de fâcheux trous de mémoire ?

(2) La syntaxe orale use des coordinations plutôt que des subordinations. Préfère enchaîner de courtes phrases introduites par des « et » ou des « puis » plutôt que d’élaborer des phrases extrêmement complexes structurées à coup de « par conséquent » ou d’« étant donné que », d’incises ou de parenthèses.

(3) Puisqu’il n’y a pas de texte écrit ou imprimé, comment maintenir l’attention des auditeurs ?, comment, en tant que locuteur, savoir si l’on ne perd pas le chemin de ce qu’on dit ? Avoir recours, pour ce faire, à la redondance et à la répétition. Ce faisant, ralentir la pensée. Chercher ses mots tout en parlant. User des répétitions. Laisser proliférer les choses. Juxtaposer dans une liste interminable des actions et des formules toutes faites. Pendant ce temps, chercher la suite du chemin. La suite de ce qui va se dire.

(4) Ne pas perdre de vue l’originalité narrative des cultures orales. Elle ne réside pas , comme dans les cultures écrites, dans l’invention permanente de nouvelles histoires. De nouvelles formes. Elle serait plutôt à chercher « dans la gestion d’une interaction particulière avec un auditoire donné à un moment donné. Chaque fois qu’elle est contée, l’histoire doit être introduite de manière unique, dans une situation unique, car dans les cultures orales on attend de l’auditoire qu’il réagisse, souvent énergiquement ». L’art narratif, dans ces cultures orales, est l’art de la variation. De l’adaptation de l’histoire en fonction de l’auditoire, des lieux, des situations devant lequel et dans lesquelles on est amené à la rapporter.

(5) Etc.

 

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2. L’HYPOTHÈSE DE LA LANGUE ORALE

Retour à Burroughs après ce rapide détour par Ong. Retour aux cut-ups. À nos manières de l’appréhender. Posons ainsi les choses :

(1) Les cut-ups mettent à mal les codes habituels de la langue écrite. Ils produisent toutefois des textes et de la langue. Ces textes prolifèrent même.

(2) Il est peut-être possible d’appréhender ces textes et cette langue étrange et étrangère si l’on y cherche des caractéristiques propres à la langue orale. Tout un travail de lectures, d’analyses minutieuses, serait ici à faire pour repérer dans les textes ces traits typiques de l’oralité : utilisation de formules ; enchaînement de phrases coordonnées plutôt qu’usage de subordonnées ; art des variations plutôt qu’art des histoires nouvelles ; usage de formules et de situations tirées d’un « fond commun » (science-fiction, western, histoires issues des actualités, etc.) ; reprises multiples, dans un même livre, d’une même phrase, d’une même scène ou d’une même situation, mais remontée dans d’autres contextes, insérée au beau milieu d’autres choses ; mais aussi apostrophes ; mises en scène « dramatiques » de luttes guerrières ; etc.

(3) Vérifier tout de même, avant de se lancer dans ce travail d’envergure, ce qui, dans les entretiens, dans les essais de B, nous autoriserait à une telle lecture !

(4) Une fois vérifié le bien-fondé de cette hypothèse, laisser à d’autres le soin de mener ce travail titanesque !

(5) Laisser à l’épisode 9 le soin de vérifier le bien-fondé de cette hypothèse.

où le feuilleton burroughs répond à une objection des lecteurs – épisode 7 – le cut !! encore et toujours !!

 

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Où l’on répond à l’objection de l’épisode 6. Où l’on pose les premiers jalons d’une approche autre de la lecture de B. Où l’on poursuit allègrement l’énumération des hypothèses sur ce que loupe une lecture restrictive des romans de B.

 

Hypothèse 4 : On pourrait voir en WSB un touche-à-tout. Il écrit. Essentiellement des romans. Parfois, ils relatent de façon déjantée des expériences personnelles. Comme Queer, roman homo, ou Le Festin Nu, roman de camé. Parfois, ils relèvent de la littérature expérimentale. Comme la trilogie des années 60. Parfois, ils jouent d’un genre, la science-fiction, le western. Parfois, B s’essaie au scénario de film. Comme dans Les derniers mots de Dutch Schultz ou Le Porte-Lame. Il publie également des essais, des articles, un journal, un livre sur les chats, un livre sur les rêves. Parallèlement à cette activité d’écrivain, B peint, B réalise des films expérimentaux, B fait de la poésie sonore, collabore avec divers artistes, essentiellement des musiciens, avec lesquels il réalise un disque de « rap », un disque de « rock », etc. On pourrait voir en WSB l’un des premiers artistes « transdisciplinaires », comme il en existe beaucoup de nos jours. Artistes passant allègrement des arts plastiques aux arts sonores, tout en produisant ci et là des romans, des essais, des poèmes. Artistes n’hésitant pas à coopérer avec d’autres artistes issus de domaines qui ne sont pas les leurs.

 

 

Je pense pourtant ceci : malgré cette transdisciplinarité, B est essentiellement un écrivain. C-à-d ( pour reprendre ses propres mots ) quelqu’un qui écrit. Une personne préoccupée par la langue. Orale ou écrite. C’est de là qu’il part. De cette préoccupation. Ce qu’il invente avec BG, les techniques d’écriture, il en retrouve l’écho, plus tard, dans les arts sonores et l’art vidéo. Dans le son et le visuel, on découpe, on monte. On fait se téléscoper des images et des sons. Dans les années 60 et 70, B transposera dans des courts métrages, des oeuvres plastiques ( collages ) et des bandes-sons ce qu’il a expérimenté dans l’écriture. Cut-ups sonores et visuels seront produits parfois en masse, comme en témoigne, à sa façon, Le Métro Blanc, conçu, à l’origine comme un livre reprenant des collages, dans une esthétique proche de celle des quotidiens de l’époque : écriture en colonnes, photos noir et blanc de piètre qualité, gros titres en lettres grasses et droites. En retour, côtoyer les mondes du son et de l’image permettra à B de réinventer sa pratique d’écriture. De repenser la langue. Le « montage » des scènes de ses romans. Je pense d’ailleurs ceci : Les Garçons Sauvages, Havre des Saints, puis, la seconde trilogie, doivent beaucoup à ces frictions avec l’image et le son. Il faudra y revenir.

 

( Consacrer au moins un bout d’épisode à ces retours de balancier. À ces façons qu’ont eu les arts visuels et sonores d’influer sur l’écriture de B. )

 

 

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En attendant, il nous faut vider une question. Revenir à l’objection de l’épisode 6. B est un écrivain. C-à-d quelqu’un qui écrit. Use de la langue écrite. Curieux écrivain dont le but est de se saper, par l’écriture, l’hégémonie de la langue écrite. Curieux écrivain dont le but paradoxal est de nous libérer de l’emprise des mots dans un curieux retournement de la langue contre elle-même ! On pourrait voir dans les cut-ups une espèce d’auto-destruction du langage, de mise à mort de nos repères. La langue semble y jouer contre elle-même. N’empêche : loin de détruire la langue écrite, de l’évacuer une bonne fois pour toutes, ce traitement pour le moins vigoureux produit des livres et de l’écrit. Oui, il y a comme une espèce d’auto-destruction dans les cut-ups mais il y a toujours de la langue écrite. Elle prolifère même. Langue de flux. D’énergies. De rencontres catastrophiques. De sauts et soubresauts. On pourrait renverser l’objection de l’épisode 6 en proposant d’explorer cette langue-là. D’en repérer l’origine. Les raisons pour lesquelles, un jour, une fois, WSB, un écrivain, a décidé de consacrer au moins une décennie de sa vie à la mettre au point. À créer, contre les appareils d’état et leurs machines d’asservissement, une autre machine. Machine de guerre contre machine d’état.

 

Émettre toutefois, avant de nous y mettre, une dernière hypothèse.

 

Hypothèse 5 : Une lecture restrictive des cut-ups, lecture essentiellement « esthétique », ne permet pas de comprendre la « trajectoire » de B. Les raisons pour lesquelles, plus tard, des années 70 aux années 90, il reviendra à une écriture d’apparence plus sage, notamment dans sa seconde trilogie. Paradoxalement, si l’on s’en tient à une lecture restrictive des cut-ups, on focalise notre attention sur une espèce de « geste inaugural », sacralisant une époque, faisant du cut-up un cliché, un slogan, un chromo de plus, auquel se résumerait B. Comme si le cut-up, geste spectaculaire et provocateur, certes, se suffisait à lui-même. Avait été un but en soi. Alors qu’il n’est qu’un des éléments d’une recherche intense, courant tous azimuts, touchant tous les domaines. Élément essentiel, bien sûr. De toute évidence, qui se souviendrait de B s’il n’y avait eu le cut-up ?

 

N’empêche.

 

Si l’on veut que le feuilleton se poursuive, il faut maintenant creuser. Comprendre un peu ce que sont ces langues étrangères qui naissent de cette pratique. Les appréhender. Un peu. Malgré leur caractère déceptif. Leur façon radicale de nous botter en touche. De nous mettre hors du jeu.

 

 

où, hop !, le feuilleton burroughs explore plus avant le cut-up – épisode 6 – du suspense !! de l’aventure !!

 

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Avant d’avancer d’autres manières d’accéder et de rentrer dans les romans de WSB, quelques hypothèses, cependant, sur notre première lecture, première approche des cut-ups. Première saisie pour le moins restrictive et négative. Dire d’où vient cette lecture et préciser ce qu’elle loupe.

 

Hypothèse 1 : Nous lisons en pilotage automatique. Dès que nous ouvrons un livre, un quotidien, un magazine, nous mettons en branle nos grilles de lecture, nos modes habituels d’appréhension, de captation. Nous vivons une époque où la plupart des livres littéraires que nous lirons seront des romans. Probablement des romans de genre. Dès lors, c’est automatique : Dès que nous ouvrons un livre, nos sens sont en éveil selon un mode particulier d’appréhension. Nous cherchons à retrouver dans les pages qui défilent ces points de repère qui nous permettront de capter, voir, suivre, sentir. Sans ces points de repère, nous sommes comme bottés en touche. Éjecter du livre. Comme si celui-ci était soudainement écrit en langue étrangère. Dans une langue dont on ne maîtriserait ni la grammaire ni le vocabulaire.

 

Hypothèse 2 : Se plonger dans un livre de B, c’est ouvrir un ouvrage écrit en langue étrangère. Et comment en serait-il autrement ? Si l’on croit que la langue écrite est un virus ; si l’on croit que, depuis des siècles, la langue écrite nous infecte et nous entrave, comment écrire encore si ce n’est en langue étrangère, en langue renversant nos codes et nos pilotes automatiques ? Il y aurait ici tout un travail à faire, toute une analyse visant à montrer comment les livres de B et les techniques de montages/démontages inventées par l’auteur renversent nos attentes usuelles de lecteurs. Les cut-ups sont de grands puzzles où tout se mélange. De grands chaos. La grammaire y est brisée. Les mots s’y enchaînent de façon inattendue. Les « personnages » ne sont plus que des forces agissantes. Paraissent totalement dépourvus de psychologie et d’intention. La temporalité des événements est impossible à suivre. Il n’est pas possible de savoir où nous sommes. À quelle époque. Dans quelle ville. Sur quelle planète. Par conséquent : Un livre de cut-ups – voire même n’importe quel livre de B – n’est pas un livre forcément à lire in extenso de la première à la dernière page, selon le déroulement de la pagination. Un livre de cut-ups peut s’ouvrir n’importe où. Être lu au hasard. Quelques pages par-ci. Quelques pages par-là. Abandonné durant des années. Puis repris. Réouvert au hasard. En fonction des intérêts du moment. Un livre de cut-ups n’est pas un appareil de captation. N’est pas une machine qui nous piège et nous tient en haleine comme un bon roman policier. Un livre de cut-ups nous dit : N’oubliez pas d’aller voir ailleurs. Sortez des livres. Retrouvez votre libre arbitre. Usez des livres comme bon vous semblera. Les livres sont des pièges. Surtout n’oubliez pas d’en sortir. En tout cas, ne vivez plus captés, vivez votre vie. Ces quelques réflexions sur le livre de cut-ups nous mènent à l’hypothèse 3.

 

 

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Hypothèse 3 : La manière restrictive de lire les cut-ups, de les voir, en somme, comme des textes « troués », criblés de « manques », rate pourtant l’essentiel. Se focalise trop, je pense, sur l’« esthétique ». Néglige, en tout cas, la portée « éthique » et « politique » d’une telle écriture. Néglige, en tout cas, le fait qu’en souhaitant libérer les mots, faire en sorte qu’à nouveau un chant soit possible, B, comme une espèce de Don Quichotte, s’attaquait en règle aux diverses machines d’asservissement ayant cours à nos époques. Machines d’état, institutions religieuses, systèmes d’enseignement, hégémonie de la langue écrite, etc. Ses livres expérimentaux, comme ses autres ouvrages d’ailleurs, regorgent de « routines », de petites histoires mettant en scène un groupe d’individus sur lequel subitement souffle un vent de liberté. Par exemple, dans Le Festin Nu, il y a un chapitre extrêmement drôle relatant l’évasion de l’asile d’une bande de fous. Il y a aussi, dans Le Porte-Lame, cette folie finale où deux groupes se rejoignent dans le hall d’une gare et littéralement explosent de joie. Il y a aussi, dans Apocalypse, un livre écrit en collaboration avec le street artist Keith Haring, dans une pétarade de couleurs, l’envahissement de la ville par une bande de grapheurs. Pas un livre de Burroughs (sauf bien sûr ses essais, livre de rêves, livre sur les chats, l’un ou l’autre scénario, etc.) qui ne porte pas en lui, quelque part, ce vent joyeux de la révolte, cette anarchie violente et ravageuse, véritable énergie, bien souvent sexuelle et sexuée, débordant de partout dans le monde. Cela est joyeux. Excessif. Et, surtout, excessivement drôle. Ces cavales dans le monde sont, personnellement, ce que j’aime lire chez B. Puis, face à ces groupuscules d’exaltés, il y a l’appareil d’état, les institutions, leurs systèmes répressifs et policiers.

 

Oui mais.

 

On pourrait objecter ceci : Si, pour lire B, il ne faut sans doute pas perdre de vue la portée « politique » et « éthique » de ses oeuvres, fallait-il pour autant en passer par une telle pulvérisation de tous nos repères esthétiques ? Le risque n’est-il pas grand de voir le livre, sitôt ouvert, sitôt fermé ? Effet « politique » nul ! Puissance libératoire nulle ! Ce serait tout de même singulier pour les livres de quelqu’un qui cherchait à nous « libérer » de nos emprises psychiques, psychologiques et langagières, de manquer à ce point l’un de ses buts, non ?

 

 

Oui.

 

Bien vu.

où l’on reprend le feuilleton w.s. burroughs – épisode 5 – le cut-up pour les nuls

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Reprise du feuilleton Burroughs après plusieurs mois d’abandon. D’écritures diverses et de lectures vagabondes. Retour sur le cut-up. Sa fabrication. Ses limites. Dans les prochains épisodes, on ébauchera une typologie de lectures possibles du cut-up… Épisode « pour les nuls », pour celles et ceux qui ne savent pas encore ce qu’est un cut-up…

 

Un cut-up, qu’est-ce que c’est ? Voici comment WSB et Brion Gysin nous le présentent :

 

  • La méthode est simple. Voici l’une des manières de procéder. Prenez une page. Cette page par exemple. Maintenant coupez-la en long et en large. Vous obtenez quatre fragments : 1 2 3 4… Maintenant réorganisez les fragments en plaçant le fragment quatre avec le fragment un, et le fragment 2 avec le fragment 3. Et vous obtenez une nouvelle page.

 

  • Prenez n’importe quel poète ou prosateur que vous aimez. La prose ou les poèmes que vous avez lus maintes et maintes fois (…) Recopiez les passages choisis. Remplissez une page d’extraits. Maintenant découpez la page. Vous obtenez un nouveau poème. Autant de poèmes que vous voulez.

 

Cette méthode est tirée d’Oeuvre Croisée.

 

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Voilà donc, basiquement, ce qu’est un cut-up : une page découpée en 4 et dont on intervertit les parties. WSB et BG insistent beaucoup : les poèmes et les mots lus maintes et maintes fois ont perdu toute signification et toute existence à force de répétition. En découpant les mots de Shakespeare ou de Rimbaud, en les remontant suivant la méthode cut-up, on entendra de nouveau leurs voix. En les remontant, on prendra, de plus, leur place. Prendre leur place. Devenir calife à la place du calife. Devenir écrivain à la place de l’écrivain. Poète à la place du poète. Extrême démocratie du cut-up, extrême démocratie d’une méthode iconoclaste :

 

  • Les cut-ups sont pour tous. N’importe qui peut faire des cut-ups. C’est une méthode expérimentale dans le sens où elle est une praxis. N’attendez plus pour écrire. Nul besoin d’en parler ou d’en discuter (…) Découpez les mots et voyez comme ils tombent (…) Découpez les mots de Rimbaud et vous êtes assurés d’avoir au moins de la bonne poésie à défaut d’une présence personnelle.

 

Du milieu des années 50 au milieu des années 60, WSB expérimentera. Découpera, mélangera puis remontera, bon nombre de pages. Des extraits de ses propres livres. Des « routines » déjà écrites mais non publiées. Des fragments de romans de science-fiction, de livres philosophiques, politiques, scientifiques, etc. Des articles divers. La machine molle, Le ticket qui explosa, Nova Express, première des deux trilogies de l’auteur, en sont issus. B y raffine ses outils d’écriture. Nous donne à lire des textes, « routines » d’écriture, sous forme de courts chapitres, où, a priori, tout fuit, tout échappe.

 

La première fois qu’on ouvre un livre de la trilogie, nos réactions de lecteurs sont diverses et simultanées. Cela nous attire et nous repousse. Cela peut être parfois extrêmement drôle. Cela est souvent illisible. Cela parfois nous accroche. Cela souvent ou parfois nous tombe des mains. Pour le moins, cela nous déstabilise. Nos façons de lire, d’appréhender un texte, patiemment mises en place et quasi à notre insu depuis bon nombre d’années, semblent ne plus avoir cours. Car, pour le moins, lire un livre de cut-up fait perdre les repères.

 

Cela peut alors sembler fou. Gratuit. Totalement extravagant. Cela nous conduit vite à refermer le livre. Affaire rangée.

 

Je pense pourtant ceci : Il existe plusieurs manières de « lire » un cut-up. L’une d’entre elle, restrictive, s’appuie sur nos habitudes de lecture. Je pense ceci : cette façon d’appréhender le cut-up en rate l’essentiel. Perd toute la rage et l’obstination de B à sortir des systèmes de contrôle. À fuir l’emprise du virus de la langue écrite. D’autres façons d’appréhender le cut-up existent. Cependant, elles nécessitent une certaine gymnastique. Une certaine souplesse. Elles nous demandent de sortir de nos habitudes, d’appréhender autrement la langue écrite.

 

Tout un programme… De quoi nous tenir en haleine durant plusieurs épisodes…